IndienIndien

 

 

EN ANNAN BÖRJAN

 

I slutet av 1800-talet reste en egyptisk delegation av vetenskapsmän till Sverige via Paris där de stannade för att se världsutställningen. I det inledande kapitlet av Timothy Mitchells bok Colonizing Egypt skildras deras berättelser. Samtliga beskriver i sina journaler en essentiell aspekt av västvärldens kultur: spektaklet. De skrev att utställningarna systematiskt återskapade scener från orienten så detaljtroget att besökaren kände sig nästan teleporterad till österländska kulturer.

I den moderna västvärlden har livet beskrivits som ett ”ofantligt ackumulering spektakel”. Allt det som kan upplevas eller erfaras kan också representeras (Guy Debord). Egyptens historia vad gäller estetik och visuell framställning och uttryckssätt skiljer sig mycket från Europas historia. De geografisk-politiska och sociala formationer, de restriktioner som har applicerats på den grafiska bilden inom vissa islamiska doktriner, betraktelsemetoder och blickens specifika beteende, kulminerar i en politik av det visuella som inte är lätt för den eurocentriska betraktaren att ta till sig. Samtidigt finns det många intellektuella, vetenskapsmän, konstnärer och kulturella producenter i dagens post-koloniala Egypten som har börjat arbeta inom liknande strukturer och utifrån liknande politiska ramar för det visuella, som ofta tror att det egna samhället är lika med Debords spektakelsamhälle.

Det är självklart att bland de bästsäljande böckerna hittar vi fortfarande David Roberts skickligt utförda illustrationer av Egyptens historiska arv från 1840-talet och Thames & Hudsons bok med samtida gatukonst från Egypten. Detta är inte en minnestund för kolonialism där imperialismen tar sig rätten att försvara sig, utan en passionerad ackumulering av den andre, och en reduktion av den andre till en uppsättning visuella koder. Mina föräldrar är inte konstsamlare men de kan uppskatta konst och då och då köper min pappa en liten teckning, akvarellmålning eller grafiktryck. En liten akvarell diptyk bestående av en abstrakt representation av fellahin 1 eller Beduiner –jag kommer inte ihåg vilket, har hängt i vardagsrummet så länge jag kan minnas. Jag ifrågasatte aldrig valet av dessa målningar tills rätt nyligen. De är gammaldags-pittoreska, men väldigt problematiska. Det är inte deras gammaldags kvalité som gör dem besvärliga, utan att de är själva sinnesbilden för allt vi inte är; från landsbygden t.ex. I jämförelse med våra familjefoton framstår de som ”de andra”, samtidigt som de är fullständigt fiktionaliserade subjekt. Jag har varit i min familjs hemstad i Beni Suef 2, jag har rest genom landsbygden. Dessa figurer är symboler från konstnärens fantasi, symboler som är väldigt tilltalande.

Dessa på ytan oskyldiga illustrationer rymmer från deras hemtama miljö, prisvärd ”söndagseftermiddagskonst”, och placeras inom sfären ”högkvalitativ” konst. Symbolernas apparans gör det svårt för författare, konstnärer, eller producenter att vara sann mot ämnet eller föremålet de skildrar. Den kulturella produktionens politik och själv reflexivitetens politik som en del av deras arbete kanske inte håller när de framställer sådana representativa verk. Dessa målningar i vårt vardagsrum essentialiserar de framställda subjekten, plattar till dem till en två-dimensionell ruta. Målningarna gör det enkelt att uppskatta och beundra från soffan. Jag tvivlar starkt på att en familj i Beni Suef skulle äga en inramad teckning av en familj i Kairo avbildad stående framför sin bil, eller för den delen en typisk svensk familj poserande bakom en samling dalahästar.

Vare sig vi överlägger om de anonyma akvarellmålningarna i mina föräldrars vardagsrum, David Roberts teckningar eller Hassan Fathys arktitektur, är den gemensamma nämnaren att vi alla tittar på ett fiktivt Egypten. Denna avsiktliga inramande, långvarigt tilltalande, bestämmer ett specifikt sätt att betrakta. Det skapar en kollektiv blick som tillåter åskådarna att konsumera hur mycket de vill av det imaginära Egypten. Eftersom det handlar om åskådarens blick, handlar det lika mycket om mig som det handlar om dig. Det handlar om var vi står, var vi hamnar genom att se på dessa bilder. Min position förråder mig; jag är inte fylld av känslan av affinitet eller samhörighet med platsen jag ser, det är inte där jag kommer ifrån, och säger ingenting om vem jag är. Det jag känner är nåt drivet av olikhet, av att försöka förstå det som är bortom vad jag kan se. Det är en fråga om språk. Inte bara frågan om skillnaderna mellan att skriva på sitt modersmål eller på sitt andra språk, men en fråga om visuella språk. På ett sätt är jag en del av spektaklet Debord pratar om; de sociala relationer mellan oss är medlad genom bilder.

Bilden av fellahin balanserande kullas 3 på huvuden är väldigt snarlik arkitekturen i New Gurna på 1940-talet. Samma slags fantasi präglar både den anonyma målaren och Hassan Fathy, den celebra arkitekten och fadern av ”de fattigas arkitektur”. Denna fantasi fångar - eller punkterar – bilden av Egyptens perifera landsbygd; det är vår fantasifulla läsning av framställningarna av New Gurna idag. Samma misstag görs gång på gång. Det arkitektoniska projekt som beställdes på 1940-talet gav Fathy tillfället att realisera en välutvecklad dröm, att rusta upp staden Gurna och transformera det till det Nya Gurna. Det nya Gurna skulle vara estetiskt tilltalande för befolkningen. Ironiskt nog, flyttade den lokalbefolkningen aldrig till det nya Gurna. Befolkningen som hade bott bland gravplatserna från det antika Egypten tyckte att det Nya Gurna såg makabert ut, som en begravningsplats. Till slut kom projektet till användning på 1970-talet när projektets ägare, Avdelningen för Antikviteter, lämnade över den till Luxor kommun. Kommunen sålde New Gurna som billiga bostäder till intresserade köpare. New Gurna, Fathys modernistiska dröm har gradvis förfallit, arkitekturen har ersatts av andra, mer praktiska byggnadsformer. Idag växer staden organiskt, i likhet med andra informella bosättningar som utgör huvudparten av Egyptens urbana landskap.

Det som var oattraktivt för befolkningen av Gurna, verkade komma till sin rätt i arkitekturen i El Gouna, en exklusiv semesterort för Egyptens elit vid Röda Havet. Namnen åsido är det faktiskt starka likheter mellan de två projekten. El Gouna var en vision realiserade av Fathys studenter. Dessa var vid det här läget väletablerade arkitekter vid toppen av deras karriärer som nu skapade högklassiga, hållbara designer med en bred kommersiell dragningskraft för en exklusiv, välbärgad marknad. Jag var till El Gouna med min familj en gång. Min far och jag stod på en av hustaken och tog in den utspridda arkitekturen framför oss. ”Tja”, sa han ”det ser väl lite grann ut som en begravningsplats”. Jag kan inte annat än instämma.

Det är inte den inneboende kraften i arkitekturen, bilden eller dess symboler som skapar mellanrummet, skillnaden, detta skapande av det främmande som är så tillfredställande. Det är i själva verket vårt eget seende och perspektiv på dessa saker. På samma sätt som 1800- talets världsutställningar var ett sånt tillfredsställande upplevelse för åskådarna men framstod som chockerande falska för den egyptiska delegationen. Det är genom denna historia, en ihopvävd kulturell medley pendlande mellan utbildning, politik och seende, som har gjort det omöjligt för Hassan Fathy att verkligen se saker med samma ögon som befolkningen av det gamla Gurna, fast han verkligen ville återvända till landsbygden. På samma sätt vill jag återgå till ett sätt att se som är helt omöjlig att återgå till. Fathys försök var storsinta. Han ville göra nåt för de mindre bemedlade, de utan privilegier, de som var inkapabla att förändra saker inifrån; även med vetskapen om att hans position skilde honom från dem. Fathy var född i en välansedd familj med ett stort nätverk,och uppfostrades till att vara en berest kosmopolit, en trespråkig arkitekt och kulturproducent.

I bilderna av New Gurna, ser jag en estetik som är tilltalande på ett sätt. Jag är skyldig. Jag uppskattar det; på samma sätt som jag uppskattar min multilingualism. Jag är inblandad i samma slags politik som skapade New Gurna, modern exotism, neo-orientalism, blandad med goda avsikter. Spektaklet förblir välartikulerad hos en specifik förutbestämd publik, det visuella förblir inetsat i våra sinnen, utan någon möjlighet att nå bortom den tysta två- dimensionella ramen. Vi fortsätter att söka efter det perifera med förhoppningen att kunna ge inklusivitetens gåva, även om tanken om sådana handlingar kommer från våra egna symboliska föreställningar. Jag fortsätter att navigera fram min egen position i att framställa saker som de är och inte hur de verkar vara.

  1. En egyptisk bonde. Lit. övers. ‘han som brukar jorden’
  2. Ursprungligen en liten by, idag en jordbruksstad med en befolkning över 150 000 som ligger 115 km söder om Kairo
  3. Keramiskt kärl som används för att bära vatten

 

SARAH RIFKY